Testigos mudos

En general, el uso de las fotografías está fuertemente determinado por su valor de testimonio de que una determinada situación, objeto o personaje estuvo alguna vez frente a una cámara y de que su imagen fue capturada por ella. Ese sentido, ese valor es el que se aprovecha en los documentos donde las fotos certifican que su portador es quien es, o en la justicia, donde se utilizan como pruebas. Lo mismo ocurre con las imágenes que se usan en el periodismo: son testimonios de algo que ocurrió, hechos que consideramos significativos o importantes.

Hasta en las fotos familiares prima ese valor: estuvimos ahí, vimos esto, hicimos lo otro. En el ámbito de lo público y en el de lo privado, las imágenes son eficaces tanto como transmisores de información como herramientas de la memoria, con la condición de que sepamos de qué se tratan, a qué se refieren a través de otro elemento (un texto, un relato oral) ya que sin nada que las explique, las imágenes son mudas.

Nuestra familiaridad con las fotos también nos indica algunos otros de sus límites: no muestran toda la realidad que vemos representada en ellas, de la que son solo un recorte, tienen un punto de vista y una intención (y por lo tanto lo que vemos puede no ser exactamente lo que pasó frente a la cámara, sino una de sus posibilidades), tienen una retórica, es decir, siguen determinadas convenciones estéticas o pueden reproducir estereotipos identificables. En resumidas cuentas, las fotos no son transparentes ni espejos de la realidad, sino representaciones de ella. Que tienen un fin no siempre explícito ni alcanzado y una recepción que puede no coincidir con la que se buscaba.

Como transmisoras de un mensaje, informativo o de recuerdo, las imágenes plantean un testimonio escurridizo, incompleto o capcioso, intencionado. Las imágenes nos pueden producir emoción, rechazo, ternura, fastidio, empatía: muchas veces son producidas o editadas con el fin de despertar sentimientos en el espectador.

En contexto

Algunos historiadores, como Peter Burke, consideran las imágenes, junto con los textos o los testimonios orales, una forma importante de fuente histórica, en la medida que son un testimonio ocular. Pero, como dijimos, su uso plantea algunas dificultades, básicamente relacionadas con su condición de testigos mudos, cuyo testimonio es de difícil traducción en palabras. «Así como hay crítica de fuentes —dice Peter Burke—, hay crítica de imágenes, pero está poco desarrollada: las imágenes plantean problemas de contexto, de función, de retórica, de calidad del recuerdo (si data de poco o mucho después del acontecimiento), si se trata de un testimonio secundario, etc.1».

  1. Burke, Peter. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica.

Las fotografías de la colección Witcomb que integran este corpus podrían ofrecer nuevas respuestas o plantear diferentes cuestiones sobre temas relacionados con la cultura material de la época o con la historia urbana, en la medida en que podemos ver por su mediación la ciudad de Buenos Aires en las últimas décadas del siglo XIX, los modos de representación de lo urbano, la historia de los ferrocarriles o la de los trabajadores porteños, el proceso de modernización de la ciudad y del país. Pero para que esto sea posible es necesario conocer el contexto de producción de las imágenes y saber quién las sacó, con qué objeto, qué pretendía mostrar, qué ideas orientaban su trabajo, para qué se usaron.

Gran parte de estos datos se pueden leer en los textos de los especialistas que aparecen tanto en las secciones «Un país, una ciudad, unas imágenes» y «Recorridos», de este sitio.

Si nos ponemos a estudiar un texto literario, a investigar su sentido y a tratar de descubrir qué lo hace especial, interesante o hasta una obra de arte, tenemos que contar con herramientas idóneas para hacerlo (una comprensión adecuada del idioma, conocimientos de crítica literaria y de análisis de textos, por nombrar algunas pocas competencias), como también ponerlo en el contexto en el que fue producido, ubicarlo dentro de la historia de su cultura y de la comunidad en la que circuló. Algo similar ocurriría si se decidimos estudiar un documento histórico o utilizarlo como fuente: es necesario conocer los hechos a los que alude el documento, cuestiones referentes al uso del idioma (el vocabulario específico de la disciplina de la que se trate, las convenciones retóricas, etc.), otros documentos que sirvan de marco, las fuentes de cotejo.

Algunas sugerencias para orientar el trabajo

Las imágenes, por evidente que nos parezca su sentido, requieren un trabajo similar si queremos utilizarlas productivamente o, al menos, con sentido. Teniendo en cuenta que no hay una receta para hacerlo, se sugieren, a título de orientación, algunas reflexiones que pueden resultar productivas a la hora de trabajar con este corpus de imágenes.

  • Los imágenes necesitan ser situadas, esto es, determinar a qué se refieren, tener una datación aunque más no fuera tentativa, quién fue el autor o los autores. En general, las fotos de la colección Witcomb tienen un epígrafe que las identifica y que ha sido reproducido junto con ella. No se ha incluido información adicional a los mencionados epígrafes, excepto en casos excepcionales. Es necesario señalar, sin embargo, que no siempre la información consignada en ellos es exacta. En algunos casos, donde se advirtieron errores, esta información también se incluye: por ejemplo, en el caso de algunas imágenes del Cabildo, en las que la fecha de datación que aparece en el epígrafe no coincide con el estado del edificio para ese momento.

  • El material incluido en este corpus proviene del período comprendido entre fines de la década de 1840 (en el caso de los daguerrotipos) hasta 1910.

  • No siempre los autores están identificados: se consignan en los casos en que así lo indican los epígrafes originales o coinciden con otras fuentes fidedignas2. Se ha respetado el criterio de diferenciar entre autoría (que supone la comprobación de esta circunstancia) y atribución (en la cual es fuertemente posible la autoría pero no ha sido comprobada) de la fuente correspondiente.

    1. En el caso de Christiano Junior, se tomó como parámetro el libro de Abel Alexander, Beatriz Bragoni y Luis Príamo. (2007). Un país en transición. Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste.1867/188. Fotografías de Christiano Junior. Buenos Aires: Ediciones de la Antorcha.
  • Las imágenes como fuentes, como dijimos, necesitan también ser sometidas a la crítica y, entonces, ser situadas en el contexto histórico en el que fueron producidas, en su modo de circulación, en la intención de su autor, su recepción. Burke señala en la obra citada que quien quiera utilizar el testimonio de una imagen debería comenzar por «estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor».3 Para este fin se incluyen los textos de los especialistas consultados en el sitio, que consideran este corpus desde sus respectivas disciplinas y le otorgan un marco conceptual desde el cual se pueden «leer».

    1. Íbidem, p. 22.
  • Como señala Abel Alexander en su artículo «el registro fotográfico de vistas urbanas y rurales, tipos y costumbres populares siempre fue un objetivo prioritario para Alexander S. Witcomb […]. El patrimonio se incrementó enormemente al tomar posesión de los grandes negativos al colodión húmedo de las vistas de Buenos Aires realizadas por Christiano Junior en la década de 1870». Verónica Tell en su trabajo respectivo, hace el siguiente aporte: «Por su número y por los ingresos que aportaban, las vistas urbanas ocupaban también un lugar fundamental en la actividad de los estudios. Generalmente se vendían sueltas, montadas sobre cartones con el nombre del estudio y, de adquirir varias, el cliente podía insertarlas en un álbum».
    Es importante entonces tener en cuenta que la intención de estas imágenes no fue originalmente la de servir como documento (aunque efectivamente, con el tiempo les estemos dando este uso), sino mostrar los usos, costumbres y sobre todo, los paisajes de la Argentina y de Buenos Aires, desde una mirada signada en buena medida por la idea de progreso. Las imágenes de ciudad que cambia y las de los ferrocarriles son dos temáticas que analizan los arquitectos Fernando Aliata y Fernando Williams en sus respectivos estudios: ambos textos permiten evaluar en qué medida estas fotografías reflejan este cambio, estos signos de progreso que se reflejan en las diversas construcciones, como también la ciudad colonial que está quedando atrás. «El objetivo de la mayoría de los registros gráficos de esta etapa parece ser, como en tantas imágenes de Christiano Junior4 —sostiene Aliata—, la puesta en evidencia de los cambios edilicios y los nuevos ámbitos que el desarrollo de la ciudad generó durante el período 1848-1910».

    1. Christiano Junior (José Christiano De Freitas Henriques Junior), nacido en 1832 y muerto en 1902, fue un fotógrafo portugués que, instalado en Buenos Aires en 1867, desarrolló una importante labor como fotógrafo de retratos y vistas. Su archivo fue el origen de la colección Witcomb, tal como se lee en los textos de Abel Alexander y de Verónica Tell, de este sitio. (N. del E.)
  • El texto de Mirta Lobato acerca del mundo del trabajo que se muestra (o mejor dicho, se atisba) en las imágenes destaca, justamente, la función de estas fotos como «documentos sociales» en la medida en que, a pesar de no tener la intención de hacer una crítica social y de estar lejos de todo activismo, permiten visibilizar a los trabajadores de la ciudad. En comparación con las que muestran vistas de la ciudad, las imágenes de los trabajadores son una mínima parte. Al respecto, Lobato aclara: «Las fotografías que se tomaron entre fines del siglo XIX y principios del XX documentan esos cambios y dibujan un panorama donde lo nuevo y lo viejo se entremezclan. Sin embargo, esas imágenes plantean un dilema a los estudiosos del mundo del trabajo, pues aunque muestran las transformaciones fruto de la actividad productiva de las personas, las trabajadoras y los trabajadores solo pueden ser pensados a partir de su omisión».

  • La compleja relación entre imágenes y memoria es develada por el historiador Javier Trímboli a través de cuatro fotografías de este corpus. En principio, señala la necesidad de la narración (oral o escrita, familiar o pública) que dé sentido a la imagen, que la rescate, como dice en su texto, del «sinsentido que la envolvería sin su socorro». Pero, a la vez, pone énfasis en el carácter de construcción colectiva y cambiante de la memoria: las imágenes preservan lo que el tiempo y los hombres de una época se empeñan en olvidar, parece decir al considerar la imagen del Caserón de Rosas.

  • Las fotografías, como el resto de las imágenes, tienen siempre un costado inefable, algo que cuesta poner en palabras y que apela al sentimiento. Pero, por otro lado, dan lugar a lo inesperado: en la imagen del imponente colegio San José, de 1877, atribuida a Christiano Junior, se observa un pozo de agua que aún permanece en la mitad de la calle empedrada. Lo mismo ocurre con el carro del aguatero en la fotografía de la estación Constitución, de 1883, como señala Fernando Williams en su texto, un resabio de la ciudad colonial que tenía, en ese momento, los días contados. Desconocemos la razón por la cual estos objetos aparecen en la toma, pero ya fuera la intención del fotógrafo como una necesidad impuesta por las limitaciones técnicas de su trabajo, lo cierto es que a través de ellos se «cuelan» los últimos vestigios de la Buenos Aires colonial, cuando están a punto de desaparecer.


Texto y edición: Cristina Viturro